Элеонора Пастон. Монография о творчестве Василия Поленова
Так произошло и с задуманным Поленовым циклом картин «Из жизни Христа». Приступая к работе над ним, художник писал о стоящей перед ним задаче создания образа Христа: «Трудная задача передо мной - непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться, слишком я охвачен величием этого человека и красотой повествования о нем... В евангельских сказаниях Христос есть настоящий живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа Сын Божий, как его называли другие, поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности». Хотя Поленов видел свою задачу в том, чтобы раскрыть
«действительный образ Христа», в следующей за «Христом и грешницей» картине, вошедшей в цикл - «На Генисаретском озере» (1888), -он остановился на том облике Христа, который был найден им в предыдущей картине. Тот же восточный тип лица со спокойным и мудрым выражением (это именно лицо мудреца, а не пророка и страдальца), то же состояние самоуглубления, которое здесь особенно выразительно, поскольку обусловлено сюжетом картины. Собственно и сюжета никакого нет: по берегу озера неслышно идет с посохом в руке глубоко задумавшийся путник, его окружает пейзаж с покойным, тихим озером, окаймленным цепью доходящих до горизонта гор и древними камнями по берегу ближнего плана.
Но во всем этом пустынном безлюдном пейзаже разлита такая идеальная, вечная красота, он дышит такой величественной умиротворенностью, соотносящейся с глубокой сосредоточенностью погруженного в свои мысли путника, что при всей «бессобытийности» сюжета картины значительность происходящего для зрителя не оставляет сомнения. Красота евангельского повествования передана художником через зримую красочную красоту живописи. Эти тонкие связи между словом и живописью были уловлены художником еще тогда, когда он увидел в Париже интерьер русской церкви, в оформлении которой были использованы пейзажи Боголюбова.
«... Не знаю, чья мысль, - писал он о своем впечатлении в одном из писем родным, - но оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи, переносишься в природу и евангельские повествования и легенды». Во всяком случае, уже картина «На Генисаретском озере» свидетельствует о высокой значимости пейзажа в размышлениях Поленова о гармонии, к которой он всегда стремился и которая воплощалась для него в евангельском Иисусе.
Подобную роль изображение природы играло во всех произведениях цикла.
Непосредственная работа над «Жизнью Христа» началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала. Он снова привез из путешествия, в основном, пейзажные этюды, и так же, как после первой поездки, они были показаны на Передвижной выставке вместе с картиной «На Генисаретском озере». Этюды произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь их роль в картинах цикла более очевидна, чем в «Христе и грешнице». События в картинах «Мечты» (1883), «Пошла в нагорную страну» (1900), «Наставление ученикам», «Утром вставши рано»,
«Крестились от него», «Самарянка» (1900-е) и других проходит среди залитых ярким солнцем, с ясной лазурью неба, дальней синевой гор и голубизной рек пейзажей, на фоне яркой зелени деревьев, часто освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего солнца. Иногда в пейзаже появляется архитектура, тоже идеально-прекрасная и величественная – «Левий Матфей» (начало 1900-х), иногда действие происходит в залитом ярким солнцем дворике – «Исполнялся премудрости», «У Марии и Марфы» (начало 1900-х). Атмосфера согласия в идеально прекрасной стране, гармония человеческих отношений среди гармонии природы - главная тема почти всех картин цикла.
«Мне кажется, - писал Поленов Виктору Васнецову в 1888 году в преддверии работы над циклом «Из жизни Христа», - что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодеяниями, то уже жить станет слишком тяжело».
Поленов, всю свою творческую жизнь руководствовавшийся идеей необходимости воспитания людей искусством, красотой и заключенной в ней гармонией, в поздний период творчества в цикле «Из жизни Христа» создал образ «патриархального золотого века» Галилеи, где люди, погруженные в прекрасный мир природы, достигают высоты и равновесия духа - они мудры и не суетны. Позиция Поленова, художника и гражданина, в этот период становится более явственной, если вспомнить, что на время его работы над циклом «Из жизни Христа» приходятся мрачные дни 1905 года. Кровавые события 9 января 1905 года глубоко потрясли художника.
Вместе с Серовым он написал заявление-протест, направленный против действий президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, стоявшего во главе войск, выполнявших карательные операции.
В 1908 году его работа над картинами евангельской серии, которую он считал главным трудом своей жизни, была закончена, и 58 картин цикла были показаны в Петербурге, а затем 64 картины экспонировались в Москве и других городах. Выставки прошли с большим успехом. То «высокое настроение», которое владело художником во время работы, было передано зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом выставки, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат(...) Маковский Владимир - на что мудрый, и тот присмирел, говорит: "Тут чистота Христа связана с красотой природы". Это верно!»
Стремление Поленова к искусству возвышенному, очищенному от серости и «житейских мелочей», его неиссякаемая вера в его воспитательную силу, определившие все творчество художника 1880-1900-х годов, были особенно значимы для его театральной деятельности. Среди напряженной работы художника над станковыми произведениями в этот период, театру, его давней привязанности, не только нашлось место, но по мере приближения XX века театральная деятельность все более захватывала художника. За рамки любительских спектаклей
Абрамцевского кружка Поленов вышел уже в 1885 году, когда по просьбе Валентины Семеновны Серовой, матери художника, оформил в Большом театре ее оперу «Урыэль Акоста», создав тонкие и проникновенные эскизы декораций. Осенью-зимой 1884-1885 годов он принял участие в подготовке к открытию в Москве Русской частной оперы Саввы Мамонтова. Спектакли театра, по мысли его создателей, должны были строиться на новых принципах художественной выразительности, в основе которых было единство постановочного решения спектакля.
Особенно большое место уделялось декорационному оформлению, которое должно было стать полноправным участником постановки. Первые же спектакли театра 1885 года – «Русалка» Александра Даргомыжского, основным оформителем которой был Виктор Васнецов, «Фауст» Шарля Гуно и «Виндзорские проказницы» Джузеппе Верди, оформленные Поленовым, — произвели сенсацию высокой художественностью своих постановок, тонкими связями сценической живописи с режиссерским, музыкальным и драматическим замыслами спектакля. Васнецов, Поленов и привлеченные Поленовым в Мамонтовский театр молодые художники Левитан,
Коровин и другие стали не просто оформителями, но по существу сорежиссерами спектаклей. Как во времена домашнего любительского театра, они входили во все мелочи постановки, от грима и деталей костюма до пластического решения того или иного образа спектакля. (Об участии Поленова в создании образа Мефистофеля и других оперных партий впоследствии с благодарностью вспоминал Федор Шаляпин.) Так началась новая эпоха оперных постановок на музыкальной сцене и новый этап в развитии русского театрально-декорационного искусства, предвосхищавший его блестящий расцвет в начале XX века.
следующая страница...
|
