Элеонора Пастон. Монография о творчестве Василия Поленова
К восьмидесятым годам XIX века в русском искусстве уже сложилась традиция обращения к евангельским сюжетам. Вслед за Ивановым, Ге («Тайная вечеря», 1863) и Крамской («Христос в пустыне», 1872) видели в этих сюжетах реальные исторические события и одновременно - прообразы современных ситуаций, борьбы и страданий современного человека. Евангельские сюжеты интерпретировались ими как вновь и вновь повторяющаяся, вечная драма человека. И это, естественно, поднимало их над уровнем обычных жанровых или исторических сюжетов, придавало им символическое, «архетипическое» значение. Но такая трактовка требовала и иной, нежели в жанровых или обычных исторических полотнах, идейно-образной структуры картин, иного живописного языка.
Впоследствии, в 1890-е годы поиски живописных средств для воплощения евангельских сюжетов приведут
Ге к выработке новых, опережающих свое время экспрессивных форм живописи. Но в I860-1870-е годы и Ге, и Крамской, стремясь выработать свой особый язык для выражения общечеловеческих идей, заключенных в евангельских легендах, сохраняли связь с академическим искусством, против которого они боролись, отстаивая свои позиции реализма.
Попытка соединить в историческом полотне на евангельский сюжет традиции академической живописи с реалистическим толкованием евангельского сюжета была предпринята и Поленовым. Для этого были все предпосылки - задача создания полотна большого воспитательного значения, академическая выучка исторического живописца, опыт художника-жанриста и оснащенность новейшими достижениями в технике живописи.
В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной «Христос и грешница», полностью захватившей художника на последующие шесть лет. Воспринимая Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо «... и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности». Для воссоздания исторически правдивой обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деятельностью Христа, Поленов в 1881-1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию. Он создал множество этюдов, изучал характер местности и типы населения, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой.
При этом работы Поленова с самого начала переросли рамки обычных живописных штудий.
Задача сбора натурного материала как бы и не ставилась: каждый этюд наделен особой образной силой. Это относится и к пейзажным, и к архитектурным работам, написанным с особым увлечением. Среди них выделяются «Нил у Фиванского хребта» (1881) с мастерски построенной композицией, где узкая полоска земли с редкими пальмами на фоне тающих в голубовато-сиреневой дымке гор, отражается в зеркальной глади Нила, или «Первый нильский порог» (1881) с четко прочерченным силуэтом гор на фоне безоблачной синевы неба, с зеленовато-голубыми волнами, белые гребни которых как бы тают, ударяясь о прибрежные камни. В этюде «Развалины Тель-Хум» (1882) художник, изображая остатки древних колонн старинного храма,
беспорядочно покоящихся на заросшей нежной зеленью земле, вновь возвратился к своей излюбленной теме древности, увядания среди новой молодой жизни. В архитектурных этюдах Поленова интересовала цельность пластического образа, соотношение архитектурных масс, взаимосвязь памятника и окружающего пейзажа, его погруженность в световоздушную среду, - «Харам Эш-Шериф» (1882), «Храм Изиды на острове Филе» (1882). Он мастерски передал состояние замкнутого глухими монументальными стенами города, озаряемого розовато-фиолетовыми отблесками предвечернего солнца («Константинополь», 1882) или того же города, озаренного утренним светом, с горделиво возвышающимися в голубизне неба белоснежными массами архитектурных сооружений («Вид на Константинополь», 1882).
Этюды людей в первую поездку Поленова на Восток занимали гораздо меньшее место по сравнению с пейзажными и архитектурными работами.
Художник обращал внимание на характерность поз и жестов окружающих его людей, манеру носить одежду, ее красочные сочетания и соотнесенность одежды с цветом лица и рук. В этюде «Арабский мальчик. Каирский проводник» (1882) его внимание привлек контраст оливково-серой одежды и белого головного убора с ярко коричневым лицом мальчика. Тот же контраст в работе «Погонщик ослов в Каире» (1882). Художник сумел уловить и мило-простодушное лицо мальчика-проводника, и стеснительную неловкость погонщика ослов. Хотя в этих этюдах Поленов явно не стремился к психологической глубине, созданные им образы далеки от внешней экзотики, которой грешили иные путешественники.
В них ощущается дыхание жизни, уловленной художником и переданной с непосредственностью первого впечатления.
В восточных этюдах живописное мастерство художника обрело новые грани. Поленов работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой в русском искусстве силы звучания цвета. Одновременно в них читается глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой, которая позволяет натурному мотиву приобрести почти символическое звучание.
Такова «Олива в Гефсиманском саду» (1882) - причудливо разросшееся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли, таковы «Парфенон и Эрехтейон. Портик кариатид» (1882), в которых ощущается и специфически поленовское любование разрушающимся миром, уходящим или уже ушедшим в прошлое, и восхищение гармоничным и величественным миром античности и даже какой-то холодок страха, вызываемого этой совершенной молчаливой красотой. Особенно показателен «Храм Изиды на острове Филе» (1882), где благодаря пленэрным эффектам достигнуто ощущение естественного «вырастания» колонн храма, которые как бы тянутся к солнцу.
Как и в этюдах, написанных Поленовым в Московском Кремле за пять лет до первой поездки на Восток, художник предпочел изобразить сооружение не целиком, а выбрать наиболее выразительную и характерную его часть («Эрехтейон. Портик кариатид», «Харам Эш-Шериф»). По сравнению с этюдами Московского Кремля, в которых еще присутствовал некоторый налет археологичности, в этюдах 1881-1882 годов Поленов передал прежде всего впечатление от памятника, которое возникает при первом взгляде на него, когда частности отступают перед главными, наиболее характерными чертами, не мешая цельности восприятия сооружения.
следующая страница...
|
